L'ordenació, estudi i anotació de deu epistolaris de Xavier Benguerel, des de la guerra civil fins a 1955, objecte de la meva tesi doctoral⁸⁷⁵, m'endinsà en un pou profund   —556→   en relació al coneixement de l'escriptor poblenoví i dens d'informacions no sols pel que fa a l'autor esmentat sinó als seus corresponsals, de manera que no vaig resistir la temptació d'oferir petites ressenyes dels meus punts d'arribada d'ençà dels anys 80, des de la presentació de la reedició de Pàgines d'un adolescent (1988) passant per diferents articles publicats a Serra d'Or o a Diari de Girona⁸⁷⁶. A finals del 91, commemorant l'aniversari de la mort de l'escriptor, vam preparar un «Quadern» per al diari El País amb cartes inèdites de Puig i Ferreter, Carner, Riba i el mateix Benguerel⁸⁷⁷ i el 1992, a Catalan Writing, vaig exposar l'amistat entre l'escriptor poblenoví amb Josep Ferrater Mora i Joan Oliver, Pere Quart⁸⁷⁸, tríade d'autors, els quals, juntament amb Domènec Guansé, amb alts i baixos, continuaren la correspondència fins a la mort.

Val a dir que, a l'hora de fer una tria, el meu estudi es focalitzà damunt dels sis autors que publicaren a la col·lecció santiaguina d'«El Pi de les Tres Branques». Aquests eren els següents: Joan Oliver, Pere Quart (Saló de tardor, 1947), Josep Ferrater Mora (El llibre del sentit, 1948), Carles Riba (Elegies de Bierville, 1949), C. A. Jordana (El Rusio i el Pelao, 1950), Domènec Guansé (La pluja d'or, 1950) i Josep Carner (Llunyania, 1952). Puc anunciar avui, que la correspondència de Benguerel amb Joan Oliver es troba actualment anotada en la seva totalitat -és a dir, ultrapassant la data de 1955, exactament de 1942 a 1984-, contractada i en procés d'edició. No així la de Ferrater Mora, perquè als 121 documents epistologràfics conservats de 1947 al 1955 -mecanografiats, anotats i confiats a l'IHCC (Institut d'Història Contemporània de Catalunya) i dels quals se n'ha fet algun ressò⁸⁷⁹- caldria afegir-hi l'estudi i anotació de 357 més, des de 1956 a 1987 (194 de Ferrater i 163 de Benguerel), sense comptar altres correspondències de l'arxiu Ferrater, com és el cas de Guansé, l'epistolografia del qual em deixà revisar abans de la seva mort a fi de poder comparar algunes dades. De Carles Riba, disposem avui dels treballs de Guardiola⁸⁸⁰, que ha publicat les cartes del poeta però no pas les dels seus corresponsals; tanmateix, les respostes de Benguerel, el tercer corresponsal de Riba quant a la quantitat, convenientment anotades, també les vaig confiar a l'IHCC. De Guansé i Jordana he donat a conèixer, des de la Revista de Catalunya, allò més desconegut   —557→   que s'amaga en la seva correspondència (penso ara en el Guansé poeta⁸⁸¹ o en l'origen de la novel·la de Jordana El món de Joan Ferrer, escrita per a la col·lecció «Club dels Novel·listes»⁸⁸²), per bé que, del primer, salvat in extremis el seu arxiu, romanen sense estudi 65 documents epistolars de 1955 a 1977. Finalment, també he donat a conèixer la correspondència -explicitant l'origen i fieri de Llunyania (1952), un dels seus llibres més desatesos- de Josep Carner⁸⁸³.

A l'estudi d'aquests sis autors vaig voler afegir-n'hi quatre més, tots ells lligats a diverses peripècies editorials: Calders, des de terres mexicanes, del qual Benguerel va rebre la seva primera carta a l'exili; Pous i Pagès, vist que un dels seus llibres, Tota la saviesa d'aquest món, va estar a punt de publicar-se a la col·lecció «El Pi de les Tres Branques»; Puig i Ferreter, que iniciava des de França la represa de Proa (Benguerel, a instàncies de Pau Casals, formó part del Patronat Editorial de Proa d'ençà de 1949); i, finalment, Joan Sales. De Calders he estudiat, anotat i confiat a l'IHCC les cartes dels anys 40 -publicades recentment⁸⁸⁴-, però caldria estudiar els molts documents epistolars conservats de 1963 a 1988; he fet el mateix amb l'epistolari de Pous i Pagès, que només abraça els anys 1950 i 1951; he publicat el de Puig i Ferreter⁸⁸⁵; quant al de Sales, interessantíssim en molts aspectes, abraça de 1949 a 1986 amb un total de 137 documents conservats, vaig mecanografiar-lo i anotar-lo en la seva totalitat, (falsament?) esperonat per la seva vídua, interessada a publicar-ho.

Al pou d'informacions literàries inèdites que tota l'epistolografia benguereliana amaga, se n'afegeixen moltes d'altres; amb la intenció de palesar que n'hi ha que s'aboquen al món de l'art, vaig fer pública també la correspondència amb Francesc Domingo⁸⁸⁶, bé que en aquest sentit caldria estudiar-ne moltes d'altres.

No cal dir que cadascun dels corresponsals de Benguerel suposa un conjunt de contribucions particulars, intrínseques en els mateixos epistolaris, per a millor conèixer la peripècia literària dels nostres escriptors exiliats. Prenent, per exemple, les cartes de Calders dels anys 40, ens trobaríem amb aportacions com ara les següents: a) les línies d'actuació i finançament del Servicio de Evacuación de Republicanos Españoles (SERE) i també de la Junta de Ayuda a los Republicanos Españoles (JARE); b) les inversions i circumstàncies per les quals van passar diferents revistes i publicacions -de Romance a Revista dels Catalans d'Amèrica passant per Informacions de Catalunya o la mateixa Revista de Catalunya- així com l'origen de diferents editorials com ara les següents: Atlante, promoguda pel PSUC des de París per als exiliats de Mèxic amb diners que li foren confiscats pels alemanys i acabada a mans de Juan Grijalbo; Séneca, amb la qual tingué lligams Josep Carner; Unión Tipogràfica Editorial Hispanoamericana (UTEHA), de la qual acabà empadronint-se José M. González Porto; la Compañía General Editora, SA (CGSA), de Miquel Ferrer i Sanchís, etc.; c) les concepcions literàries de Calders, que s'expliquen detalladament en els epsitolaris dels anys 60.

No és pas aquest el lloc, tanmateix, d'exposar una a una aquestes contribucions. Ja he esmentat alguns detalls desconeguts, escorcollats en les cartes de Jordana, Guansé o Carner. Tothom pot suposar que, en els epistolaris benguerelians, s'hi amaguen detalls de les vicissituds en què es van trobar les publicacions on ell intervingué (sobretot la bonaerença Catalunya i la santiaguina Germanor) i d'altres d'importància amb els seus corresponsals més asidus (per exemple, en el cas de Riba, es conserven encara notes suprimides per al seu poemari Elegies de Bierville; també en el cas de Ferrater Mora es pot seguir pas a pas i edició rere edició l'elaboració del seu monumental Diccionario de Filosofía). El simple enunciat d'aportacions no sols convertiria aquesta meva contribució en un elenc feixuc i indigerible sinó que ultrapassaria els objectius de la meva comesa.

Sortosament, en el meu llibre Xavier Benguerel, la màscara i el mirall⁸⁸⁷ -un tempteig d'interpretació de l'obra benguereliana a partir del desplegament de la seva circumstància biogràfica i de la rebuda per part de crítics i col·legues més representatius-, se'm va permetre de publicar tres apèndixs, el darrer dels quals elenca, de manera exhaustiva, l'epistolografia artístico-literària conservada al seu arxiu, no sols durant l'època d'exili (1939-54) sinó fins a la seva mort.

És obvi que d'aquest elenc es podrien destriar els epistolaris d'escassa importància dels que en tenen i, d'aquests, aquells de més volum, allargassats en el temps, d'aquells altres més breus, però no per això menys interessants. És a dir, podríem posar el sedàs en l'extensió o la intenció. Entre els breus i intensos podríem destacar el comerç epistolar mantingut amb institucions (Benguerel col·laborà generosament en algunes com és el cas d'Òmnium Cultural, la Facultat de Filologia Catalana en temps del doctor Comas, Cavall Fort...), editors (dels Aymà a Borràs o Lara passant per Albertí, Cela, Cruzet, d'Imbert, Folch, Guardans, Llompart-Moll, Queralt, Verdura, Cid, Guardiola, Pinyol i, sobretot, Antoni López Llausàs de l'Editorial Sudamericana, que li publicà El hombre en el espejo), professors de Literatura (de Rinaldo Froldi als Bensoussan, Riquer, Bohigas, Comas, Marco, Solà, Molas, Pla i Arxé, R. Salvat, Alain Verjat, Gilabert, Carlos Rojas, Felip Lorda), crítics de categoria (penso en Ives Rouquette, Hernán del Solar, Cristóbal Zaragoza, Salustiano Martín, Joan de Sagarra, Joan Fuster, Miquel Dolç o Joan Triadú) -Benguerel és dels que ha tingut tres generacions de crítics amatents a la seva obra, i m'estalvio d'esmentar els més joves per bé que molts s'aproparen al seu recer (consten cartes de Parcerisas, Bru de Sala, Mallafré, Carme Riera, M. Aritzeta, Àlex Susanna...)- o possibles traductors de la seva literatura (Lesfargues s'havia interessat per vertir-la al francès, Nicholls a l'anglès, Manuel de Seabra al portugès, Ivà Salyk a l'ucraïnès...). Però també, per breus i intensos, resulten interessants alguns documents d'Artís-Gener (que volia fer sortir l'escriptor de casa seva i engatjar-lo en el PEN-Club), Jordi Arbonès (que li parla d'una seva obra teatral gairebé desconeguda, Fira de desenganys), Just Cabot (que li enviava llibres de París estant), Aurora Bertrana, Blai Bonet (traductor d'El testament al castellà), Osvald Cardona, Pau Casals (que li agraeix que hagués volgut formar part del Patronat de Proa), Alberto Closas (que projecta dur a l'escenari una de les seves obres), Joan Corominas (que considera L'intrús una de les millors novel·les de la nostra literatura), Ramón Gómez de la Serna (que agraeix a Benguerel la valoració d'una de les seves obres des d'una emissora santiaguina sota el pseudònim de «Raimundo Soller»), Sebastià Juan-Arbó (amb el qual se les havien tingut), Juan Larrea (que el juliol de 1939 li ofereix una plaça de lector d'espanyol a Suècia), Rodoreda (agraïda d'haver resultat guardonada a Cantonigròs en saber que Benguerel havia format part del jurat), Ruyra, Octavi Saltor (que ens informa que Benguerel, l'any 36, era d'Acció Catalana⁸⁸⁸), Alexandre Tarragó, Ramon Xuriguera...

Les correspondències més extenses són, per aquest ordre, les de Ferrater Mora, Oliver, Sales i Guansé, però, a més del seu comerç epistolar amb alguns noms ja   —560→   esmentats, d'altres, amb una extensió mitjana, no ens poden passar desapercebuts com és el cas de Salvador Espriu, Lluís Ferran de Pol, J. V. Foix, Marià i Albert Manent, Martí Pol, Ramon Planes, Vicenç Riera Llorca, Maurici Serrahima, Rafael Tasis, Joan Triadú, Joaquim Ventalló o Llorenç Villalonga. I això per no posar-nos en el món de la música -el comerç epistolar amb el seu fill compositor també té gruix- o de la plàstica, on no podríem bandejar els noms de Roser Bru, Francesc Domingo, Víctor M. d'Imbert, R. Giralt Miracle, Albert Junyent, X. Nogués, només per esmentar-ne alguns.

Enllà d'aquesta visió panoràmica de les aportacions particulars que l'espistolografia benguereliana pot oferir als estudiosos, voldria ara encabir en aquesta meva aportació quatre línies de contribucions generals sorgides dels esmentats epistolaris -el procés comú d'evolució dels escriptors exiliats, la configuració dels grups generacionals, la història i conseqüències de les edicions d'«El Pi de les Tres Branques», l'exposicó d'alguns anecdotaris sorprenents- i acabar amb una sol·licitud d'urgéncies.

De tota l'epistolografia benguereliana es pot extreure, en primer lloc, un millor coneixement de l'evolució del grup d'intel·lectuals catalans que s'hagueren d'allunyar de la pàtria a causa de la derrota bèl·lica en un procés que els porta de «fugitius» a «refugiats» i a «exiliats» abans de retornar-los la carta de ciutadania dins el propi país. Podríem establir, doncs, una evolució comuna que passa per cinc fases. En primer lloc, els fugitius de la guerra cerquen recers diversos -primerament, estantissos (caserna de Tolosa, Roissy, Saint Cyr); després, més estables, generalment recolzats per centres catalans de la diàspora-, des d'on no deixen de fer sentir la seva veu des de diferents publicacions. Alguns destil·len articles o una obra literària -Puig, el paradigma- a partir de les reflexions a què els havia abocat la tragédia. El seu anhel sembla comú: salvaguardar la memòria de la desfeta. Els ànims s'exalten a partir del conflicte bèl.lic europeu -segona fase-, que voldrien utilitzar utòpicament per restablir la personalitat de Catalunya abans de la confrontació: Sales i el grup de Quaderns de l'exili volen intervenir en la banda aliada, Oliver alça la veu des de les Guerrillas del aire, Benguerel per Sant Jordi de 1940 fa un discurs radiofònic tot exaltant el llibre com a símbol de llibertat i, acusat per l'ambaixador espanyol, se salva in extremis de ser expulsat de Xile gràcies a la intervenció del PEN-Club. Les dificultats, tanmateix, semblen enardir-lo: l'11 de setembre hi torna i, en la «Vetllada necrològica» amb motiu de la mort del president Companys, no sols ell   —561→   i d'altres aconsegueixen el famós «Canto» de Pablo Neruda⁸⁸⁹, sinó que ell mateix no s'amagarà de fer un discurs ple de patriotisme⁸⁹⁰. És, aquesta, una etapa poc duradora. Aviat s'adonen que l'exili pot esdevenir el gresol per a una tasca cultural ben feta com a únic camí possible per al redreçament de Catalunya de fora estant; d'aquí el treball dut a terme en revistes, Jocs Florals i editorials: som a la tercera fase. Ara bé, aviat cauen en el compte que aquesta actitud els duu a un cert tancament: hi ha el perill de la capelleta anquilosada, l'esperit de campanar sense lligams entre els grups d'exiliats i, sobretot, sense contactes amb la Catalunya real del moment. En una quarta fase temptejaran aquests contactes, no pas sense malentesos (sobretot entre l'interior i l'exterior), els quals els abocaran aviat al desenllaç: cal tornar a la pàtria sense viure d'ideals mítics d'una Catalunya tan impossible com irreal. Els grups de Mèxic ho fan, Oliver retorna el 48 -i el 49 li escriu que Rodoreda és a Barcelona- i Benguerel farà un viatge de prospectiva el 52; com tots els exiliats té ja maleta preparada. Manca només trobar les circumstàncies més propícies per rearrelar-se a un país canviat de dalt a baix. Per arribar a aquest cinquè graó del procés, tanmateix, ha calgut passar pels anteriors a molts membres de diferents grups d'exiliats.

L'epistolografia benguereliana dóna pas, també, al meu entendre, a determinades precisions sobre la configuració dels grups generacionals posteriors al Noucentisme, perquè Benguerel s'escriu amb homes pertanyents al Modernisme (pensem en Pous i Pagès o Puig i Ferreter), amb d'altres pertanyents al moviment noucentista (especialment amb Carner), però, sobretot, amb escriptors que superaren aquells moviments (Riba, Jordana, Guansé, Sagarra, etc., tots els quals, segons Castellet, que s'inspira en Josep Pla, caldria denominar grup generacional postnoucentista⁸⁹¹). Ja entenc que és agosarat, per simplificador, pretendre establir grups d'aquesta mena, però, més enllà d'una distribució d'etiquetes, resulta pràctic, almenys des d'un punt de vista didàcticopedagògic. Oliver i Villalonga, posem per cas, nascuts en la passada centúria, queden desclassats del seu grup, perquè en conformen   —562→   un altre, el dels nascuts centralment en els tres primers lustres de segle, denominat pont, frontissa o de la guerra i que abraça poetes fins a Espriu, Teixidor o Vinyoli, a més de narradors -entre els quals, Rodoreda, Calders, Sales i el propi Benguerel-, periodistes, assagistes, historiadors, editors, dramaturgs, filòlegs i filòsofs, molts dels quals s'haurien iniciat en les tasques literàries durant la guerra -sobretot a les pàgines de Meridià-, molt diferentment d'aquells autors que no haurien publicat abans de la guerra i que conforma pròpiament el grup de postguerra. Vaig mirar d'explicar algunes d'aquestes monjoies en l'edició que vaig vetllar del llibre París-Santiago de Xile: quatre visions d'un mateix viatge a l'exili⁸⁹² i algun crític, tot i valorant positivament el llibre, opinà que aquesta qüestió era «un tema encara per resoldre»⁸⁹³. No deixava de tenir raó, però si la qüestió de les generacions és un tema encara per resoldre⁸⁹⁴, vull deixar aquí constància que l'epistolografia benguereliana ofereix dades que poden enriquir possibles camins de solució.

Les edicions d'El Pi de les Tres Branques, com tothom sap, van ser promogudes a Santiago de Xile per Joan Oliver i Xavier Benguerel a partir de 1947. Després de la repatriació d'Oliver el 1948, el pèndol de les edicions caigué sobre les espatlles del poblenoví. Va ser ell qui s'adonà de l'immens interès d'un llibre com Elegies de Bierville (1949), de Carles Riba, el quart de la col·lecció: la correspondència detalla la minuciositat amb què ambdós van tenir cura de l'edició fins al punt que Riba seguí el seu consell de suprimir bona part de les notes que havia preparat. Benguerel s'esforçà, pagant els autors malgrat la migradesa de mitjans, per publicar encara dos volums més el 1950: El Rusio i el Pelao, de Jordana, i La pluja d'or, de Guansé. El que no s'esperava és que l'empresa superès les seves pròpies expectatives en un sentit desconegut fins avui: els escriptors del Principat, sotmesos a la censura franquista, van trobar que les edicions xilenes podien esdevenir un bon aixopuc de les seves obres i Benguerel es va trobar sol·licitat no sols per determinats autors sinó per intermediaris desitjosos d'exercir la seva influència: així, mentre   —563→   Oliver demana a Benguerel que publiqui en la col·lecció el llibre de relats Tota la saviesa d'aquest món, de Pous i Pagès (llibre que es va corregir i preparar a Xile i que sols els mals fats van deixar sense veure llum) i també una d'aquestes dues obres de Manuel Cruells, L'onze de setembre o Biografia de Pere el Gran, Riba el pressiona perquè hi publiqui Sempre i ara, de la seva muller, i els assaigs de crítica literària de Jaume Bofill i Ferro i també els de Marià Manent. Per torna, alguns autors ofereixen llibres pel seu compte, com és el cas de Carner Ribalta, del mateix Marià Manent que li posa a disposició noves versions de poesia xinesa o d'Albert Junyent, covençut que li han d'interessar uns records propis de la guerra al front d'Aragó. De fora estant es trobava no sols modèlica i exempt de la censura la col·lecció xilena sinó que hom deuria pensar que Benguerel nedava entre pesos xilens. La veritat és que Benguerel se les veia en un bull per trobar finançament entre la colònia catalana i poder publicar l'obra que tancaria la col·lecció, Llunyania, de Josep Carner (una obra que van corregir a quattr'occhi ell i Jordana des de Buenos Aires).

La història es pot resseguir en la seva correspondència. Benguerel pensava redreçar el finançament de la col·lecció bastint una fundació subvencionada pel magnat català bonaerenc Ferran Fontana⁸⁹⁵, gràcies a la intervenció de Ramon Girona i Ribera⁸⁹⁶, promotor de la revista bonaerenca Catalunya i de l'Agrupació d'Ajut a la Cultura Catalana, que finançà la publicació de l'aplec de relats de Benguerel Sense retorn de Buenos Aires estant. Girona, tanmateix, no va gosar fer a mans de Fontana els documents que Benguerel havia preparat -tenim testimonis de la seva existència, però no en disposem de cap-, perquè abans volia consultar-ho amb Carles Riba durant el seu projectat viatge a Barcelona el 1949, del qual havia venut exemplars de la seva Odissea entre coneguts argentins⁸⁹⁷. Sembla ser que Riba va ser del parer de preferir l'ajut substanciós de Fontana en l'interior abans de dispersarlo en la diàspora -segurament dirigint-lo a redreçar l'Institut d'Estudis   —564→   Catalans- i, Girona Ribera, perplex, va retardar el contacte amb Fontana. Benguerel, estalonat per la manca de recursos, va insistir vora un altre bon amic, resident a Buenos Aires, Albert Junyent, que li havia cercat ajuts a l'Argentina per finançar el volum de Carner i que, com he exposat, també volia publicar a la col·lecció xilena segons li diu el 8-II-1951. Però al cap d'uns mesos li comunica que Girona Ribera ha caigut «fulminat per un atac de feridura» i, encara que li promet contactar amb Fontana pel seu compte, o no ho aconsegueix o acaba oblidant-se'n, preocupat pel seu viatge a Europa. Benguerel, decebut de la manca de generositat dels catalans de l'exili i cansat de les peripècies i maldecaps soferts per arribar a finançar el llibre de Carner, dóna per finalitzada la seva aventura editorial com explica el 27-V-1952 a Oliver. S'ha desentès dels seus interessos perquè, aleshores, ja ha publicat a la Sudamericana i a Proa? En absolut. A finals d'any, en el seu viatge de prospecció a Barcelona, manté contactes editorials amb Aymà, com escriurà a Guansé, i amb els Aymà bastirà, de nou amb Oliver i gràcies al mecenatge de Fèlix Escales, la col·lecció «El Club dels Novel·listes», des d'on crearen una col·lecció vària amb el logotip «El Pi de les Tres Branques».

Triar algunes anècdotes de tots els epistolaris en qüestió es fa difícil perquè, òbviament, testimonien situacions personals, avaluacions mútues de les pròpies obres, trameses desconegudes (especialment de poemes), facècies entre uns i altres, valoració de fets que ara ja són història i fins i tot picabaralles. Entre els primers podríem esmentar la valoració dels congressos de poesia a Segòvia (1952), Salamanca (1953) i Santiago (1954) entre literats catalans i castellans: «Què es proposen? -escriu Guansé a Ferrater Mora-. És una manera més de domesticar la intel·lectualitat catalana o el catalanisme és encara l'única droga capaç de fer reaccionar el país en la seva agonía?». També són significatius els judicis del tarragoní sobre la pseudo-religió que suposen els poemes premiats amb motiu del Congrés Eucarístic de Barcelona⁸⁹⁸. Entre les picabaralles, vull exposar la mantinguda per   —565→   Oliver en un seminari sobre literatura realista tingut a la Universitat de Madrid l'octubre de 1963, on en una discussió entre Bergamín i Aranguren, que no el recolzà enfront del ministre de l'interior, el primer va deixar el congrés i Oliver li va fer costat, cosa que portà Bergamín a exclamar que només hi havia un xic d'aire pur a Catalunya vist que era un català qui li feia costat i l'acompanyava⁸⁹⁹.

Ara bé, en tota l'epistolografia, per a la literatura, esdevenen molt importants els judicis sobre la situació del teatre català -empresaris i actors, entre els quals es podria resseguir la biografia de Montserrat Julió, el 1939, una joveneta exiliada amb el Winnipeg, que va arribar a col·laborar amb Oliver i Benguerel- i, molt especialment, sobre els premis literaris -l'any 60, a més de no guardonar amb el premi Sant Jordi de novel·la Colometa - La plaça del Diamant, tampoc no va merèixer vots del jurat una obra escrita a quatre mans per Sales i Benguerel⁹⁰⁰- i les circumstàncies del món editorial català i els tiratges de les obres més significatives. Quan el juliol de 1961 Oliver escriu a Benguerel que pensa deixar la Montaner y Simón per entrar a Vergara, aquest, força decebut de la col·lecció d'«El Club dels Novel·listes», li escriu el 23-VII-61:

Vull destacar, per acabar, unes preocupacions desconegudes dels homes de «El   —566→   Club dels Novel·listes»: la de la integració dels joves escriptors castellans a la col·lecció. El 23-III-1957 Sales ho escriu a Benguerel: «Vaig conèixer, per fi, Goytisolo (...). Té 26 anys i una empenta biològica formidable (...). Planteja un problema delicadíssim, que abans no s'havia donat mai; el del català de llengua castellana. No el del català renegat, que adopta la llengua castellana, sinó el fill de Catalunya que té el castellà per llengua materna, íntima, natural. És tota una generació, fills o néts d'immigrats, que ara arriba a la majoria d'edat i alguns escriuen -i, naturalment, escriuen en castellà perquè és la 'seva' llengua. Moltes coses han canviat i hauríem de fer un esforç entre tots de posar les nostres idees d'acord amb les coses».

No trigarien gaire a trobar el desllorigador al problema: els autors catalans oferirien en llengua materna les seves obres, les quals anirien immediatament seguides de l'edició castellana. S'ha pensat amb l'editor Josep Janés i Olivé per encarregar-li l'edició castellana, el qual, segons l'epistolografia, s'associa a El Club a inicis de 1959; malauradament, l'11 de març moriria en accident d'automòbil a l'edat de 45 anys. El plantejament se'n va en orris. Sales encara se'n dol el 25 de novembre de 1960 quan explica a Benguerel que ha assistit a la presentació d'Encerrados con un solo juguete i s'adona que la joventut se'ls escapa, per la qual cosa decideix parlar del projecte de la doble edició amb Carlos Barral⁹⁰¹, com també ha fet amb López Llausàs. Aquest no li respon; Barral, en canvi, no es tanca al projecte. Sales en parla amb Marsé, el qual «està del tot decidit a fer-se seu el nostre principi» de la doble edició, segons escriu a Benguerel el 30-XI-1960 tot relatant-li una entrevista en què queden del tot paleses les causes de l'apartament de les noves generacions de les lletres catalanes -manca de formació, literatura escassa, visió resclosida del catalanisme⁹⁰².   —567→   Marsé vol acompanyar-lo a veure Barral i el seu factòtum, Petit, però l'entrevista mai no arriba a bon port i, de la correspondència, només es pot deduir que Barral no s'avingué que l'edició catalana es publiqués sis mesos abans de la castellana⁹⁰³. Es va perdre així l'oportunitat d'una entesa editorial que no sabem, ara, quins camins hauria pogut fressar.

D'anècdotes de gran interès literari com aquestes que he exposat breument, n'hi ha un munt en els epistolaris benguerelians, la qual cosa m'allisa el camí per a concloure aquesta meva aportació. Cal, i cal urgentment, acabar l'ordenació, anotació i publicació d'aquells epistolaris que ja hem començat a estudiar com és el cas de Calders, Ferrater Mora, Guansé i Sales, perquè amb pocs mitjans i poc esforç podrien arribar a enllestir-se ben aviat. Després, caldrà també mecanografiar, estudiar, anotar i publicar els dels autors que més s'han apropat a la generació del seu corresponsal, com és el cas, només per esmentar-ne un quants alfabèticament, de Salvador Espriu, Lluís Ferran de Pol, Joan Fuster, Martí i Pol, Rodoreda, Riera Llorca, Saltor, Serrahima o Triadú, sense oblidar les correspondències que incideixen en el món de l'art, com en el cas de Junyent, cap dels quals s'ha començat a estudiar encara malgrat s'hagin de considerar documents de primera mà per a la nostra història literària i per a la nostra cultura.

L'abril del 1939, el novel·lista i crític Domènec Guansé envia la primera tramesa d'una sèrie de cròniques de l'exili que va escriure per a la publicació Catalunya. Revista d'informació i expansió catalana, fundada a Buenos Aires el 1930 i que va ser la primera tribuna dels refugiats a França. La crònica inicial, titulada «Catalans a Tolosa»⁹⁰⁴, il·lustra l'estada a Tolosa de Llenguadoc d'un nombre considerable d'escriptors i periodistes catalans, acollits (amb d'altres professionals de diverses procedències) pel Comitè universitari d'ajut als intel·lectuals espanyols refugiats. Des d'aleshores, la caserna dels Pompiers de Tolosa ha gaudit d'una gran popularitat en els llibres d'exiliats gràcies a un memorialisme solcat d'anècdotes. La segona crònica de Guansé, publicada el maig i, com l'anterior, a la secció «La vida literària a Catalunya» (una rúbrica que porta el mateix nom que la gaseta radiada a Barcelona, durant la guerra, per la Institució de les Lletres Catalanes), es dedica, específicament, a El grup de Roissy-en-Brie⁹⁰⁵. Amb aquest títol, Guansé entronitza, avant la lettre, l'especial confluència d'una sèrie de factors, de temps i d'espai, de l'atzar i de la història, que resulten significatius o que van tenir repercussions en les trajectòries individuals i col·lectives d'aquells que van viure l'experiència. M'ho confirmaven ara fa poc, el juny del 1993, les paraules d'Anna Murià que, durant l'homenatge del centenari de Cèsar August Jordana, a l'Ateneu Barcelonès, va dirigir-se a Pere Calders (encara vivia) i al fill de Jordana, Joan (resident en l'actualitat a Xile), tot dient: «Mireu, som les restes dels de Roissy-en-Brie».

Ho eren, en efecte. I eren, a més, la representació de tres generacions, tres formes de col·laboració, tres opcions polítiques distintes, d'entre la diversitat d'intel·lectuals que, gràcies a les gestions de l'incansable Francesc Trabal amb els comitès d'ajut als intel·lectuals refugiats, passaren, aquell abril de 1939, de Tolosa   —570→   al château de Roissy-en-Brie. Era un lloc destinat al descans i l'esbarjo, cedit per un organisme de benestar social, vinculat al PC francés, que hi tenia uns Auberges de la Jeunesse. Guansé descriu:

Passa després Guansé a enumerar els escriptors i les seves activitats, fins i tot anunciant un projecte de Jordana sobre una novel·la que havia de dir-se Homes sense terra, «la novel·la de nosaltres mateixos»⁹⁰⁶, i, en cròniques posteriors, relatarà encara altres detalls de la vida quotidiana, avui prou coneguts⁹⁰⁷, com les construccions de fusta, destinades als treballadors de París, «una mena de capital de Lil·liput»⁹⁰⁸.

Aquest primer report fet per Guansé coincideix amb totes les evocacions posteriors en subratllar l'encant del château i del parc. Entre elles excel·leix la d'Anna Murià⁹⁰⁹, fascinada per la verdor de l'herba i dels arbres, i per l'olor i la varietat de   —571→   les flors (margarides, violetes, lilàs, roses, muguet...). Una fascinació que encara reviuria un any després en rebre una carta de Mercè Rodoreda, datada a Roissy el 3 de maig de 1940:

És aquesta imatge idíl·lica, de paradís després de l'horror de la guerra i de la fugida, la que passarà a la literatura, en bona part testimonial, escrita per alguns dels refugiats. És el cas de les narracions de Via de l'Est, d'Anna Murià, que transcorren en el marc físic de Roissy i que són protagonitzades per uns personatges que encobreixen amb prou feines les figures reals que els inspiren, entre les quals es troba la de la mateixa autora, que narra l'inici de la seva relació amb Agustí Bartra. Un marc físic del qual se serveix també Xavier Benguerel, especialment a Els fugitius (1956), novel·lització de l'experiència del primer exili, que recull les principals característiques que han contribuït a la mitificació de l'espai de Roissy-en-Brie. En primer lloc, la bellesa de l'entorn físic i el benestar que exhala. Llegeixi's, també i de pas, la seguretat, després dels bombardeigs dels últims mesos de la guerra; l'alimentació regular després de l'escassetat (resulta significativa la precisió d'alguns episodis sobre el menjar, com l'anomenada «batalla de la carxofa», reportada per Jordana en la ficció⁹¹¹ i per Murià en el memorialisme⁹¹²); o la vida en la naturalesa, en una certa inactivitat forçada (malgrat els serveis col·lectius prestats al poble), que per a la majoria de refugiats, de procedència bàsicament urbana, s'associa amb el període de vacances⁹¹³. En la novel·la de Benguerel, el protagonista escriu a la seva dona des de Roissy tot ponderant la llarga avinguda (la famosa Allée Cavalière), la magnificència dels arbres, el verd de l'herba, el vol dels ocells, la qualitat de la llum i els matisos de l'aire. I conclou:

«Irreal»: aquesta és la clau que ha de considerar-se en segon lloc i que remet al clima especial que va crear-se a Roissy-en-Brie, més quan tothom coneix l'existència   —572→   dels camps de refugiats i alguns dels residents (Pere Calders, Enric Cluselles, Agustí Bartra) en provenien i hi havien deixat amics. La mateixa novel·la insisteix en aquesta qüestió: el protagonista la denuncia, des de la irritació i, gairebé, des de la culpa:

Però és precisament aquest privilegi, assenyalat sempre en la correspondència conservada, allò que produeix el contrast, incrementat encara quan esclata la segona guerra. El maig de l'any 1940, Rodoreda escriu:

Així, per exemple, quan les forces alemanyes en avançada se senten des de Saint-Cyr-sur-Morin i els que s'hi havien establert tornen a refugiar-se a Roissy, el castell pren la dimensió d'espai intermedi «entre dues guerres» i, amb els anys, després de la dispersió i en la memòria, acaba convertint-se en un espai «a part», fora del temps i de la història.

És aquest el punt, també, de la confluència entre el memorialisme i la ficció. L'autor de Els fugitius titula «Roissy-en-Brie, paradís equívoc» el capítol 42 de les Memòries 1905-1940, en el qual, després de reconèixer que tot allò prenia un cert aire de «resurrecció», escriu que passejar pel parc «venia a ser cosa de somni. Els arbres de l'Allée Cavalière s'havien posat a exagerar les seves verdors primaverals. Tot treia fulla i flor entre salts de llagostes i vols de papallones»⁹¹⁷.

Tanmateix, és difícil destriar quin pes hi tenen, en la configuració del mite, les «resurreccions» individuals que van gestar-se, no sense dificultats de mena variada ni sense escenas de «la inevitable comèdia humana» (en paraules del mateix   —573→   Benguerel) en els dies de Roissy-en-Brie. Els relats d'amistat i desamistat, de companyonia i de conflictes menuts, d'amor i de desamor, són constants en els records escrits i orals (encara recordo els comentaris de Domènec Guansé, menys prudents que les seves cròniques, més àcids que els de Joan Jordana, relatats amb prou humor). Es pot dir a més que, per raons atribuïbles segurament a «la inevitable comèdia humana», han prevalgut en el record alguns dels affaires de cœur (dels molts que es gestaren, començant pels propis delegats del Comitè d'Ajut, Clara Candiani i PereTries). I han prevalgut, també, perquè no es tractava, en alguns casos, d'afers purament sentimentals d'interès particular, sinó que afectaven la vida col·lectiva, com és el cas de la diguem-ne «empresa cultural Bartra-Murià», molt ben relatada per la seva protagonista a la Crònica de la vida d'Agustí Bartra que és, també, la crònica més precisa sobre Roissy.

Pertoca també a la vida cultural col·lectiva la qüestió Obiols-Rodoreda i pertoca per moltes raons (diferents de les habitualment airejades). Entre d'altres coses, i en els primers moments, perquè suposa la ruptura (i probablement la dispersió física) d'un grup d'acció cultural molt consolidat. És clar que la relació entre la novel·lista i el que fou redactor en cap de la Revista de Catalunya, tan delicadament evocada per Josep M. Castellet a Els escenaris de la memòria (1988), mal divulgada (almenys per al públic majoritari) per unes desafortunades paraules de censura de Joan Oliver en la conversa sostinguda amb Pere Calders a Diàlegs de Barcelona (1984), i explicitada en la publicació de les Cartes a l'Anna Murià (1939-1956), ha estat objecte, en els últims anys, d'elucubracions biogràfiques (per dir-ho de forma educada) pròximes a la premsa del cor o al melodrama.

De fet, el que realment té interès del grup de Roissy-en-Brie és, precisament i passi's la tautologia, el que té encara de «grup» (de grup amb adlàters, naturalment, però de grup). De grup en dispersió, si es vol, amb tota classe d'hostilitats posteriors i em refereixo, ara, a les diferències estètiques (les que portaran més endavant Obiols a considerar Benguerel un pèssim escriptor, o a Rodoreda a dir que uns versos de l'Oliver són fluixos o que Temperatura, de Trabal, és un «ou ferrat sense oli»); o, també, a les ideològiques (les que produeixen, per exemple, la ruptura de Trabal i Oliver amb motiu de la repatriació del darrer).

I per tractar del grup resulta imprescindible comprendre la personalitat de Trabal, que porta organitzant iniciativas «de grup» des dels anys vint, quan emprèn la diguem-ne «civilització de Sabadell» en els temps de l'Editorial La Mirada, o quan impulsa, a finals de l'any 1935, el Club dels Novel·listes, el nucli principal del qual constituirà, al començament de la guerra i altre cop amb Trabal al capdavant, l'Agrupació d'Escriptors Catalans, que va ser la plataforma inicial més visible i majoritària del compromís dels escriptors. Perquè, segons com, sembla com si Trabal, a diferència d'Obiols (que mira les coses sempre amb molta perspectiva, però que és   —574→   més irresolut) o d'Oliver (que té un sentit de l'oportunitat o de la rendibilitat immediata dels quals es troben mancats els altres dos), sembla a estones, déiem, que els arbres no el deixin veure el bosc. Ara mateix es feia això evident, en la ponència que m'ha precedit (en l'episodi de les màquines d'escriure), quan sembla que digui «com és possible que ens n'anem a un exili sense les quatre màquines d'escriure», quan de fet això vol dir tota una altra cosa. Igualment es fa evident en la seva manera de fer les coses: va encapçalar la iniciativa d'ajut al poble de Roissy davant la invasió alemanya, i sembla que cavava les trinxeres amb guants, però això no és molt diferent d'encarregar al GATPAC (Grup d'Artistes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània) els mobles de les Biblioteques del Front.

Tot i així, i contra el que pugui semblar, Trabal era molt efectiu. Ho va ser amb les Biblioteques del Front, que fou, en l'àmbit de l'acció cultural, una de les coses millor portades durant la guerra (i va ser ell, directament, com he explicat en d'altres bandes, qui va forçar el Conseller Sbert a tirar-les endavant de forma institucional); ho va ser en la direcció del Secretariat de la Institució de les Lletres Catalanes; ho va ser en l'organització del grup de Roissy (que és, de fet, el Secretariat de la Institució de les Lletres) i, posteriorment, en el viatge del grup que va anar a Xile (ell mateix, Jordana, Oliver, Benguerel i Guansé).

El cert és que Trabal té, per bé o per mal, un molt elevat esperit de grup. Això li valgué antipaties acerbes (les Memorias de un cero a la izquierda de Josep M. Francés en són una mostra), i també, en el cas de Roissy, algunes suspicàcies, com demostra una carta d'Avel·lí Artís i Balaguer a Carles Pi i Sunyer, del quatre d'abril de 1939⁹¹⁸. Però tanmateix s'ha de reconèixer que Trabal mantenia bé el pavelló (per dir-ho d'alguna manera), com ho prova la defensa que va fer dels membres de la Institució de les Lletres, en conflicte amb els responsables dels Pompiers de Tolosa (la pedagoga Maria Baldó de Torres i Lluís M. Bransuela), o bé com a impulsor de les relacions, excel·lents, entre els refugiats del château i les autoritats de Roissy o la seva població.

I a més de l'esperit de grup, Trabal té un marcat sentit institucional (si no el tenia abans, l'adquireix durant la guerra). És ell qui es dirigeix amb més freqüència (per qüestions relatives a la cultura o als escriptors) al que va ser l'últim Conseller de Cultura, Carles Pi i Sunyer, que és, al seu torn, qui rep més peticions d'ajut dels intel·lectuals i artistes. Així, l'escriptor Pere Calders i el dibuixant Enric Cluselles no dubten, un cop han sortit del camp de refugiats i es troben acollits a casa del notari Guiu, de Prats de Molló, a posar-se en contacte, escriuen, «amb els elements de la Conselleria de Cultura de la Generalitat», cercant, concretament, expliciten, el contacte amb la Institució de les Lletres Catalanes. La carta és del 16 de febrer del   —575→   1939 i el dia 25 del mateix mes ja era contestada, perquè he vist la resposta, que és d'agraïment per l'ajut rebut. Sobre els cops de mà donats per Pi i Sunyer en aquesta primera etapa de l'exili no hi ha cap dubte, vista la correspondència, i, pel que fa al grup de Roissy, cal assenyalar la col·laboració que s'estableix entre el Conseller i Trabal, que va incloure Calders i Cluselles en la llista de Roissy; més tard, s'hi afegiria Bartra, que provenia del camp d'Agde.

De fet, i com hem avançat, el grup de Roissy-en-Brie va constituir-se sobre el nucli central de la Institució de les Lletres, que no era el més emblemàtic (format, aquest, pels membres numeraris, amb figures de prestigi com Pompeu Fabra, Josep Carner, Carles Riba, Ferran Soldevila, Rovira i Virgili, Jordi Rubió, Joaquim Ruyra o Jaume Serra-Húnter), sinó el grup impulsor, que procedia de l'Agrupació d'Escriptors Catalans (UGT). Pertanyien a aquest nucli els «membres adjunts» de la Institució Oliver i Jordana i el Secretariat, encapçalat per Trabal, que comptava, per les diferents seccions (d'Edicions i Revistes, de Relacions Interiors i Exteriors, o d'Arxius i Registres, càrrec, aquest, d'Anna Murià), amb diversos treballadors: Lluís Montanyà (relacions interiors, biblioteques del front, gaseta radiada); Benguerel (administrador comptable, Arxius literaris, amb Fabra i Josep M. Capdevila); Rodoreda (mecanógrafa de la secció d'Edicions i Revistes i correcció d'originals de la gaseta radiada); Obiols (Revista de Catalunya). En la llista d'acceptats a Roissy (només hi havia quaranta places, a compartir amb els intel·lectuals castellans i les seves famílies) que Trabal envia a Pi i Sunyer el dia 25 de març del 1939 figuren els esmentats, amb els seus crèdits (Jordana figura com a «enginyer, novel·lista», Armand Obiols, com a «crític literari, poeta», Rodoreda com a «novel·lista, contista», etc.). I a més, a la llista consten Domènec Guansé i Sebastià Gasch, col·laboradors, tots dos, de Meridià, Setmanari de literatura, art i política, Tribuna del front intel·lectual antifeixista (que figuren, respectivament, com a «periodista, dramaturg, novel·lista» i «crític d'art, de dansa i de cinema»), Calders i Cluselles, que s'havien dirigit a l'entitat, com he explicat fa poc, i que hi estaven vinculats a través de la publicació del llibre conjunt Unitats de xoc. Calders (Kalders) figura com a «dibuixant, contista, novel lista» i Cluselles (Nyerra), com a pintor, decorador i dibuixant.

Em consta que la Institució de les Lletres (aquest nucli) continuava reunint-se a l'exili. Trabal es refereix, en lletra de 15 de març del 1939, a una reunió plenària, celebrada a Tolosa, en la qual «per unanimitat convinguérem acordar el nostre criteri respecte a la gran conveniència de fer sortir novament, on fos, la Revista de Catalunya» per tal d'assegurar la continuïtat de la veu catalana a l'exterior:

No parla per parlar, ni es troba sol: aquell mateix estiu, al mig i malgrat els conflictes personals que enfronten Trabal i Obiols, aquest escriu a Pi i Sunyer sobre la mateixa qüestió:

En la carta de Trabal esmentada més amunt s'exposen, també, una sèrie d'activitats força variades que reten compte de l'inici, ja al març del 39, d'alguns contactes: amb els catalans de Santiago de Xile, que havien de finançar una revista cultural redactada pels exiliats i editada a París; amb el Comitè d'Aide aux Intellectuels Catalans (format, entre d'altres, per Maritain, Mauriac, Bergson, Gide o Bataillon); amb el PEN Club; amb el grup de Provença (intel·lectuals d'Avinyó i de Marsella); amb el nucli nord-americà de The Saturday Review; amb grups de Veneçuela, Bèlgica, etc. També s'havien fet gestions en el camp de la traducció i en el de les emissions radiades. En lletres posteriors, la preocupació de Trabal es dirigeix, a més, a resoldre el destí dels escriptors, particularment en relació amb les possibilitats d'emigració americana.

És aquest l'aspecte més pragmàtic de l'intervencionisme d'un grup que, durant la guerra, havia fet de la continuïtat cultural un principi polític i que està disposat a mantenir aquesta actitud a l'exili. Des del punt de vista estrictament literari, l'obligació principal de l'escriptor continua essent escriure i mantenir-se fidel a una llengua ara proscrita i a una recuperació cultural interrompuda a la força. Joan Oliver havia escrit, a propòsit de la polèmica sobre «literatura de guerra» que el primer deure de l'escriptor al servei de la seva pàtria i de la seva llengua era «produir literatura, bona literatura, obra artística, de la que salva el temps i l'espai i ennobleix el nom i la memòria d'una terra, i fixa una personalitat nacional en l'assemblea dels grans pobles»⁹¹⁹. No és altra cosa la que manifesta Mercè Rodoreda en una carta a Anna Murià, datada a Roissy-en-Brie el 3 de maig del 1940⁹²⁰: «A treballar, a escriure, a veure si faig alguna cosa que el dia de demà pesi en el meu país...». I no és altra cosa la que, gairebé de forma premonitòria, afirma l'autora de La Plaça del Diamant, en lletra a Pi i Sunyer del 29 de març del 1940:

I, a la mateixa carta, afegeix,

Quan farà dos anys, la dispersió del grup de Roissy-en-Brie és completa, per bé que una part del nucli de la Institució de les Lletres es reagruparà, a Santiago de Xile, entorn de la revista Germanor o de la col·lecció «El Pi de les Tres Branques». Alguns van aconseguir repatriar-se a Catalunya, però d'altres no van tornar mai. No va tornar Obiols, que va morir a Viena, ni Montanyà, entre els d'Europa; ni tampoc Jordana, que va morir a Buenos Aires el 1958.

Ni tornaria Trabal, que havia mort a Santiago de Xile un any abans que Jordana i que, confiat, com molts, en què l'avenç de les tropes aliades acabaria amb el govern del general Franco, havia redactat, l'agost del 1943, un paper titulat Reintegració dels catalans exiliats: un ambiciós i finalment inútil pla d'actuació cultural per a un retorn col·lectiu que mai no havia de produir-se.

No cabe duda alguna de que, como expresan las palabras del erudito comparatista y teórico palestino Edward Said, el exilio es un destino doloroso:

El exilio que se recuerda en este Congreso representó, como las comunicaciones que me han precedido y las que me seguirán demuestran ampliamente, para la comunidad catalanoparlante, después de la derrota del 39, un destino doloroso, sobre todo porque ponía en marcha procesos de desarraigo que no podrían ser ya ignorados en cualquier proyecto de futuro para las gentes que, por opción cultural y convicción política, tuvieron que cruzar la frontera con Francia en los primeros días de 1939. En este sentido, la historiografía catalana ha hecho suyas las tempranas palabras de Rafael Tasis, que valoraba la situación de los expatriados catalanes como una pérdida más rotunda que la de sus camaradas peninsulares: «Para los   —580→   españoles el hundimiento de la República, e incluso su sumisión a una política extranjera autoritaria, no representa la muerte de su espíritu ni la de su idioma. Mientras que nosotros, los catalanes, lo hemos perdido todo»⁹²². Mercè Rodoreda inscribió públicamente su situación como intelectual en el exilio dentro de este mismo sentido de pérdida profunda que Tasis anunciaba ya en 1939, como ponen de relieve sus, ya famosas, palabras a Montserrat Roig, según las cuales, «escribir en catalán en el extranjero es como querer que florezcan flores en el Polo Norte»⁹²³. El exilio catalán se ha escrito, pues, como una experiencia de desarraigo colectivo cargada con el imperativo moral de mantener la identidad y la supervivencia cultural.

El exilio como pérdida o la pérdida del exilio han estado, pues, las metanarrativas de la crítica literaria que se ha hecho cargo de toda una generación de escritores cuya obra más importante fue escrita lejos de su entorno familiar, lingüístico y cultural. En este sentido, cabe recordar que Mercè Rodoreda escribió la mayor parte de lo que ella reconoció como obra propia en el exilio de París y de Ginebra, principalmente. Pero cabe tener en cuenta también que su regreso definitivo -ya a mediados de los setenta a Cataluña, y su retiro en Romanyà de la Selva- puede ser visto, a pesar de contar con el reconocimiento del público lector, como un exilio interior. Su biógrafa Mercè Ibarz, por ejemplo, ha apuntado que su propia generación nunca le dedicó una excesiva atención, ni tan sólo cuando su éxito de público era indiscutible⁹²⁴.

El exilio, representado como un estado de marginalidad incómoda, de pérdida de centro y de poder cultural, denota el sentimiento de tragedia. Pero, por otro lado, la marginalidad y el destierro conllevan experiencias que pueden significar algo más que pérdida y vacío. Como también este mismo Congreso pone de relieve, sin la nueva situación creada a partir de la diáspora de 1939, muchas narrativas nunca hubieran tomado forma. Al fin y al cabo las peculiaridades del destierro sin duda alguna florecen: dice también Said que «el exilio, la inmigración y el cruzar las fronteras son experiencias que nos ofrecen por tanto nuevas formas narrativas»⁹²⁵. La narrativa de Mercè Rodoreda no llega a ser nunca exterior a la experiencia del exilio: sus personajes, su temática, sus estructuras descentradas remiten constantemente a la marginalidad; la escritura de Rodoreda se desarrolla desde y por la liminalidad de unos espacios que no llegan a estar comprendidos ni en la exterioridad de su discurso ni en su propia interioridad. Es decir, la narrativa rodorediana exige de   —581→   su propio discurso que se mantenga en los límites de lo que ha construido para la generación de su significado: puntos de vista imprecisos, relatos intertextuales, metamorfosis, hipérboles, metáforas construyen procesos de lectura que nunca llegan a ser totalmente controlados.

El exilio y su ficcionalización no es nada nuevo, la literatura de Occidente está llena de exiliados ilustres: Ulises, alejado veinte años de casa; Adán y Eva expulsados del paraíso; Edipo, ciego y castigado a vagar en tierras extranjeras precisamente por haber, irónicamente, llegado a su destino. La crítica ha tendido a interpretar estas ficciones como alegorías en que el exilio es la marca de las contradiciones y los límites de la naturaleza humana. Es también un tópico en la crítica literaria la afirmación de que la experiencia del artista en el siglo veinte es una experiencia de desarraigo y escisión; de manera que las prácticas artísticas y estéticas construyen y deconstruyen una realidad que no puede ser sino dislocada y fragmentaria. No sugeriré que los códigos de la lectura de Rodoreda deban ignorar estos discursos literarios y estas prácticas artísticas propias de su tiempo. Ni tampoco parece recomendable que la crítica actúe con el bisturí en la mano para intentar despojar el sentido que en última instancia nos remita a la experiencia personal y mental de la autora en el momento de crear. Mucho más sugerente, me parece, es intentar pensar cómo múltiples códigos culturales se entremezclan en su narrativa para proveernos con redes de significación. Y aunque, como acabo de apuntar, la ficción de esta escritora nunca abandona la experiencia del exilio, me centraré en algunos de sus cuentos, concretamente en aquellos que se pueden inscribir en lo que se ha convenido en llamar género fantástico, ya que creo sostenible sugerir que en estos casos la marginalización y el exilio se convierten en improntas textuales.

Valerie Shaw, en su estudio sobre la narrativa breve, reconoce dos estrategias empleadas por la cuentística contemporánea para hacer frente al sentimiento de desplazamiento del arte moderno:

Los cuentos de Mercè Rodoreda que literaturizan la guerra y el exilio se ajustan, quién sabe si de manera sorprendente, a esta clasificación que Shaw propone de la   —582→   ficción breve contemporánea; por eso cabe afirmar que en Rodoreda se pasa de la pesadilla al sueño, de ficcionalizar una realidad insoportable a imaginar una irrealidad extraña o maravillosa. Estos mundos alternativos en Rodoreda desafían la experiencia de la vida moderna reescribiendo, y por tanto controlando, la pérdida de centro que supone vivir en los márgenes de un exilio que no se percibe como una pérdida absoluta sino como la experiencia de vivir más allá de la frontera. Todorov ha escrito que el fantástico es una experiencia de límites⁹²⁷. Efectivamente, la ficción fantástica de Rodoreda explora las consecuencias de narrar desde la cuerda floja del exilio.

Siete son los cuentos que de manera poco problemática se ajustan a las características que Todorov señaló como propias del género: «Una carta», «El riu i la barca», «El senyor i la lluna», «La salamandra», «La meva Cristina», «Una fulla de gerani blanc» y «Un ramat de bens de tots colors», aunque estos dos últimos son más propios de lo extraño que de lo fantástico maravilloso.

La narración «La meva Cristina», que da título al volumen que recoge todos los cuentos que acabo de citar y que fue publicado por primera vez en 1967, es, sin lugar a dudas, una de sus narraciones breves más complejas y sofisticadas, pero también una extraordinaria parábola sobre el exilio. Construida a partir de la reescritura y el diálogo con numerosos referentes literarios (el libro de Job, Nabí de Josep Carner, Moby Dick; la historia del marinero que retorna a su tierra después de haber vivido en el vientre de la ballena), Cristina es la historia sobre los efectos de un retorno imposible⁹²⁸. Lo más extraordinario de este cuento, que según la clasificación de Todorov debería situarse entre lo exótico y lo hiperbólico, no está tan sólo en su sistemática subversión de los tabúes culturales: el canibalismo, la tortura, la transgresión de leyes familiares, sociales y religiosas, la metamorfosis, la transgresión de los límites entre el sujeto y la materia, entre la vida y la muerte, entre lo interior y lo exterior; sino sobre todo en cómo una historia sobre el retorno a la cultura se convierte en una profunda revisión sobre los límites de esta cultura y sobre la situación de extranjería en casa del exiliado, que se ha convertido en lo que había repudiado: como parece también indicar la incrustación en la piel del náufrago de la saliva   —583→   de Cristina. El exilio no es simplemente una tema en «La meva Cristina» sino una marca textual en el discurso: como ponen de relieve sin lugar a dudas su maravilloso fantástico, su voz narrativa, su multiplicidad de referentes intertextuales, en definitiva, su polisemia irreducible. La única conclusión que parece final en el cuento es cómo la experiencia del exilio hace imposible el retorno, porque transforma la relación de identidad y el expatriado ya no puede sino ser un intocable.

Una intocable por razones morales es la protagonista del enigmático cuento «La salamandra», que Elizabeth Rhodes ha interpretado como una historia sobre la marginación y los problemas que debe confrontar una mujer que desafía las restricciones sociales impuestas sobre ella por razón de su sexo⁹²⁹. Construido en dos partes simétricas, explica la historia de una mujer que mantiene una relación adúltera con un hombre casado, es rechazada por la comunidad a causa de su comportamiento, mientras que el amante nunca deja de ser miembro con pleno derecho de la comunidad, es condenada a morir quemada en la hoguera por bruja, se transforma en salamandra, es perseguida por la mujer del amante, torturada por niños del pueblo y, finalmente, por tres anguilas que le arrancan una mano. Si la persecución amorosa recuerda el mito de Dafne, la literaturización de lo sobrenatural remite a La metamorfosis de Kafka. También el exilio en esta historia es una experiencia del individuo frente a la comunidad, que expulsa a la protagonista por su inconformismo y desafío a las normas. La vida de la comunidad es una vida ritualizada en sacrificios, primero los animales muertos que le cuelgan en la puerta de su casa: visión de lo abyecto, y premonición del desafío a las leyes naturales entre la vida y la muerte. Lo abyecto no es simplemente la representación de imágenes de terror sino visiones que desafían los límites y el miedo al caos del inconsciente. Los sacrificios sirven a la comunidad para representar y así expulsar su propio miedo, por eso los animales sacrificados participan de un estado de ambigüedad entre la muerte y la vida:

La cabeza de toro con gusanos que salen de dentro desafía las fronteras entre la vida y la muerte, porque los gusanos blancos emergen de lo podrido, asimismo la oveja que nace muerta participa de los reinos de la muerte y de la vida, o la paloma y las orejas de rata son dos entidades incompletas. Objetivando lo que es una experiencia de límites que se percibe como amenazadora, la protagonista se convierte en la cabeza de turco, en lo que cabe expulsar de la comunidad, en el pharmakos de la Grecia antigua que debe trasladarse más allá de los muros, extramuros. Su metamorfosis en salamandra y su posterior mutilación de las manos por tres anguilas repite la necesidad del sacrificio y la expulsión. Como en «La meva Cristina» la extranjera lo es en casa. Pero también, como en este cuento, el exilio se inscribe en el texto, en el discurso.

Dos historias de metamorfosis y de extranjería son «El riu i la barca» y «El senyor i la lluna». Los personajes superan las barreras entre el yo y el otro a través de cambios que desafían las divisiones entre el sujeto y el objeto, el mundo material y el espiritual. En «El riu i la barca» el protagonista se convierte en pez materializando su deseo: «Innocent vaig començar a nedar. Tot era fresc i fàcil. Diví. M'havia tornat peix. I ho vaig ser durant molts anys» (230). La transgresión de esta metamorfosis no solamente rompe las barreras entre las personas y animales, sino que deshace el concepto de identidad en el discurso narrativo: quién habla, al final, ¿la persona o el pez?, ¿qué quiere decir que fue pez por muchos años?, ¿cuántos?

Todorov escribe que «la literatura fantástica ilustra varias transformaciones del deseo». Tanto en esta historia como en «El senyor i la lluna», los protagonistas persiguen su deseo hasta identificarse con él. El protagonista de «El riu i la barca» es un desterrado social, marcado desde el nacimiento por una diferencia que lo aleja incluso de la madre. No sabemos nada de él, ni su nombre, ni sus orígenes, ni su procedencia. La aventura pasa en un entorno que no es familiar, visitando a unos amigos. Su paseo en barca no puede menos que resucitar ecos del mitológico Caronte, paseo cargado de referentes mortuorios: los colores verde y negro, la abeja, que tan importante es en la novela La mort i la primavera, y el sauce, que juega un papel primordial en «La salamandra». La muerte se convierte en metamorfosis, en una transgresión del reino humano al animal, en una posesión del otro sobre el yo. Lo mismo que para el protagonista de «El senyor i la lluna», desarraigado social a quien la jubilación y la edad lo han dejado sin motivos para vivir, y recobra el deseo cuando construye un camino desde su jardín a la luna. Como en el cuento anterior, el deseo se inscribe en su cuerpo, en este caso en la piel grabada de su cara.

La re-presentación que Rodoreda realiza del exilio se transforma claramente a lo largo de su obra, como cambian las implicaciones de sus relecturas. Pero cuando su escritura se aventura en el género fantástico, la experiencia del exilio no es ya una ficcionalización de la marcha sino del retorno imposible. Y así vuelvo de nuevo a las palabras de Said:

En estos cuentos, Mercè Rodoreda se nos re-presenta como exiliada en su propio discurso por medio de un género que, como Todorov reclama, es un género de frontera, siempre suspendido en la duda de pertenecer o no pertenecer a una realidad, a una cultura que ya no es sentida como propia, porque el exilio ha transformado lo uno y lo otro, lo propio y lo ajeno.

Si observem l'evolució que el tractament del material mític experimenta a l'obra de Lluís Ferran de Pol, constataren que hi ha hagut una trajectòria vers un major grau de complexitat i d'identificació. Així, de l'ús més o menys accentuat de la paròdia al recull primerenc Tríptic (premiat el 1937 però no publicat fins al 1964), passant per la transcripció en clau rondallística de les llegendes maies del Popol Vuh a Abans de l'alba (1954), fins arribar a La ciutat i el tròpic (1956), on en paraules de Jordi Castellanos, es produeix una «utilització del mite no ja per la fascinació pel meravellós o ancestral, sinó com a component íntim, indestriable, de la realitat i de la condició humana»⁹³¹, s'ha recorregut un camí en què el mite ha passat de ser una referència aliena a l'escriptor, mer pretext per a provatures intertextuals, a esdevenir la substància mateixa amb què basteix les seues narracions. A partir d'aquest «punt clau en l'evolució de l'obra de Ferran de Pol»⁹³² que és La ciutat i el tròpic, mite i realitat restaran indestriablement lligats. És aquí on se situa la novel·la que ens proposem analitzar, Érem quatre. Publicada el 1966, suposa un aprofundiment en la direcció presa amb el llibre anterior. Si en aquest -especialment a «El centaure i la ciutat» i «Naufragis», les seues narracions més reeixides- el pensament mític conformava la psicologia dels personatges i accions, a Érem quatre aquesta influència s'intensifica, i es fa extensible a l'estructura i, en menor grau, a l'estil.

La concepció mítica de Ferran de Pol, el seu imaginari, és sota el signe de la dualitat. A La ciutat i el tròpic en trobem nombrosos exemples, ja des del mateix títol, metàfora evident de l'oposició cultura-natura, que amb la derivació bàsica raó-instint, constituirà el tema bàsic del recull. Els seus protagonistes viuran esquinçats entre aquesta lluita de contraris, i incapaços de conciliar-los, esdevindran víctimes de les seues pulsions destructives. Són herois fracassats, que bé se suïciden -realment con Natxo Zambrano al relat inicial, o de manera simbòlica com el protagonista   —588→   de «Naufragis»-, o bé viuen aclaparats pel sentiment de culpa per haver comès un assassinat, com s'esdevé a «El centaure i el cavaller». Els personatges de Ferran de Pol mantenen amb la vida una lluita agònica, abocada a la derrota. La mort hi és, doncs, omnipresent. A Érem quatre continuarà activa aquesta visió antitètica, i els seus efectes, com veurem a continuació, es faran notar tant en l'aturmentat tarannà dels protagonistes, com en la seua composició i estil.

Centrem-nos primer en l'aspecte compositiu de l'obra. Ja des de l'inici, des de l'epígraf que n'encapçala la primera part, se'ns donaran pistes perquè esbrinem el seu canemàs mític: «Primer moviment: allegro molto. Simfonia número 9, en Mi menor, dita del 'Nou Món'. -Dvorak». Amb aquesta dada inicial, confirmada després per d'altres de més o menys explícites, se'ns suggereix que l'estructura de la novel·la és concebuda sota la forma musical de la simfonia. I en aquest punt hem de recordar les estretes relacions, assenyalades entre d'altres per Levi-Strauss, entre el llenguatge musical i el mític⁹³³. Al llarg de la primera part trobarem nombroses al·lusions al tema musical, que aniran en augment -in crescendo hauríem de dir- fins arribar a la seua més clara formulació a la seua fi. Així, a la pàgina 24⁹³⁴, al primer capítol, el protagonista-narrador, Pau, dirà:

Més endavant, ja al capítol seté, la música adquirirà especial importància, quan el grup protagonista anirà als concerts de música nacionalista mexicana. Però serà a la fi del capítol vuitè on l'autor ens demostrarà que l'epígraf no era pas gratuït:

I unes pàgines després, a la 111, reblant el clau:

L'ús de la terminologia musical ens permet doncs interpretar que Ferran de Pol tracta al llarg de la novel·la els motius argumentals com a melòdics. Si analitzàvem en profunditat la forma musical simfònica que figura a l'epígraf, veuríem que la simfonia és una «sonata orquestral»⁹³⁵, ço és, una composició binària composta, en què tota l'obra deriva dels dos temes enunciats al seu inici. Aquests dos temes experimentaran al llarg de la composició una sèrie de desenvolupaments que culminaran en la seua reexposició final⁹³⁶. I això és exactament el que s'esdevé a la novel·la que ens ocupa, on el tema de la renovació i el del fracàs contrastaran, entre modulacions i desenvolupaments diversos, fins arribar a una bàrbara apoteosi, desenllaç fatal de la seua impossible conciliació. La concepció dualista de Ferran de Pol trobarà en aquest model compositiu una òptima plasmació. Tot seguint aquest referent musical, tindrem que al capítol inicial s'exposa el material temàtic que es desenvoluparà dialècticament a la resta de l'obra. Una anàlisi detallada ens ho confirmarà. Comença aquest capítol amb l'explicació per part de Pau dels motius pels quals està estudiant arqueologia a Mèxic. Si el tema del renaixement apareix ja al «Nou Món» de l'epígraf, el de la derrota apareixerà també ben aviat, a la desena línia:

Ja tenim doncs expressades les causes de la seua voluntat de renovació. Es tracta d'algú que, com l'autor, ha perdut una guerra i ha estat presoner en un camp de concentració, tal i com afegirà una mica més avall. És un personatge que ha vist la mort a prop, i que, com a conseqüència, abraçarà la vida amb desacostumada ànsia. Es disposa a començar la seua nova vida d'exiliat a una terra que el fascina, després d'haver obtingut una beca que li permetrà eixir de la indigència a què fins aquell moment s'ha vist abocat. Una sèrie de rituals inauguraran aquesta nova etapa⁹³⁷: pintarà de blanc la nova cambra, comprarà mobles del mateix color, símbol de puresa, i clavarà a la paret uns panets, cosa que:

Es tracta, tal i com dirà a la pàgina 22, de «començar de cap i de nou». La idea es repetirà en diverses ocasions. Així, a la universitat, «Tot té un aire nou, com si hagués estat preparat fa poc, per a mi» (p. 23). I a la pàgina següent, amb el fragment ja citat, la classe del professor sona a les seues oïdes com un cant auroral, i és que està parlant dels primers pobladors asiàtics d'Amèrica, que tenien al seu davant un territori absolutament verge. Aquesta unió del destí individual i el col·lectiu, consubstancial al mite, es repetirà freqüentment a la novel·la. Tanmateix, aquest desig regenerador serà amenaçat per un personatge que més tard es revelarà com a nefast. Es tracta d'Hedwig, que seu uns bancs més avant que ell, i que amb «el daurat camp de blat del seu cabell» (p. 25) li evoca uns orígens que ell vol precisament oblidar. L'(anti)heroi superarà, en aquesta primera ocasió, la prova: «La primera lliçó, que amenaçava fracassar per culpa d'una cabellera rossa, ha deixat el meu quadern ple de notes» (p. 25), tot reafirmant, a la fi del capítol, la dominant temàtica: «Cal no portar la vista enrera: Començar. Començar de cap i nou» (p. 26). L'amenaça, però, restarà larvada, i es manifestarà, amb força creixent, a partir del vuitè capítol de la primera part. Relacionat amb el tema del fracàs, i en certa forma causant-lo, tenim el subtema de les tendències autodestructives del protagonista, que s'insinuarà lleument en aquest primer capítol: «I em punxo la mà, fins a fer-m'hi un petit senyal dolorós...» (p. 23). El de la renovació serà doncs el tema bàsic a tota la primera part -que no en va du la indicació d'allegro molto- fins arribar a l'esmentat capítol vuitè, on el tema del fracàs ressonarà amb llòbrega potència. La segona part, que amb matemàtica simetria -matemàtica sensible s'ha anomenat sovint la música- consta també de nou capítols, du la indicació de largo, i com el seu referent simfónic, tindrà un to més greu, més introspectiu i desolat. El tema del fracàs no hi abandonarà la seua preeminència, i sols concedirà esporàdiques i sempre impures aparicions al del joiós renovellament⁹³⁸. A sota dels acords brillants de l'esperança d'una nova vida, s'hi amagarà sempre una amenaçadora dissonància. Amb el «Final», preludiat pel desolat epígraf d'Ausiàs March⁹³⁹ -que tot seguint el model de Dvorak hauria de dur la indicació, gens inadequada, de allegro con fuoco- arribem a la sagnant culminació de la derrota. Aquesta és, a grans trets, l'estructura de l'obra, que com el seu referent musical manté un caràcter binari bàsic amb derivacions ternàries -tres parts té la part final, que l'autor, significativament, no qualifica de «part»⁹⁴⁰-.

Junt als dos temes nuclears en trobarem al capítol inicial d'altres que també es desenvoluparan al llarg de l'obra, com ara la tendència a relacionar els personatges amb referents mítics, que els confereixen arrels arquetípiques⁹⁴¹. Tot i que posteriorment els més abundants seran els precolombins, ací s'al·ludirà als cristians⁹⁴²: «Però ella no havia fullejat mai la Bíblia, ni potser cap llibre. Tampoc no es deia Rebeca, ni era verge, sino la dona d'en Graupera, del gran» (21).

Fins ara ens hem mogut a nivell temàtic i estructural. Però tal i com avançàvem adés, també a l'estil podem trobar petjades del llenguatge mític. És l'anàfora, recurs rítmic per excel·lència, un dels trets més significatius. La repetició en la ment de Pau de les idees que l'obsessionen, de vegades, com al llarg de la segona part, contrapuntejant la realitat objectiva, o, com hem vist adés amb el «començar de cap i nou», a tall de leit motiv⁹⁴³, esdevindrà cabdal a tota l'obra.

Un cop analitzat en profunditat el primer capítol, podem estudiar, amb les limitacions d'espai pròpies d'una comunicació, els principals desenvolupaments que els temes exposats experimentaran al llarg de la novel·la. Ja hem avançat que la primera part és, en la seua majoria, sota el signe d'un esperançat desig de renovació. I en efecte, aquest tema trobarà aviat -al capítol segon- la seua més important derivació: el mite de la Revolució mexicana. Tot referint-se al que serà el personatge desencadenant de la trama, el professor Enguiano, Pau ens dirà que havia format part de la segona generació de muralistes que

Aquest mite nacional, que tant interessà Ferran de Pol⁹⁴⁴, adquirirà a la resta de la novel·la un gran rendiment.

El professor Enguiano cercarà en les ruines de Tòl·lan desenterrar l'edat d'or que Quetzacòatl, mític cabdill dels tolteques, propicià. I, com diu Pau a Hedwig, a l'inici de la segona part, «¿què s'assembla més a una passada edat d'or sinó la promesa d'un futur paradís?» (p. 176). Futur paradís que la revolució vol fer present.

Acabem de parlar de Quetzacòatl, i aquest encarna a la perfecció la següent   —592→   modulació de la idea del renovellament. El mite civilitzador nàhuatl apareixerà de forma latent ja al segon capítol, associat a la figura del professor, que se'ns presentarà sota els mitemes del jaguar i del sacrifici⁹⁴⁵ -p. 28 i 29-. La identificació del professor amb Quetzacòatl s'anirà fent més explícita conforme avance l'acció, tot encomanat-li el seu caràcter messiànic. Deixem que siga el mateix professor qui ens ho diga:

En altres llocs insistirà, el mateix professor, en aquest «gran mite regenerador dels mexicans» (187). Molts seran els atributs, tant físics -llavis de jaguar, mà mutilada- com psíquics -pruïja profètica, personalitat carismàtica- que passaran del mite a la seua encarnació. I també heretarà certes etapes del drama mític, com ara la baixada als inferns que fou la seua estància a la terra calenta, d'on en sortí mutilat i fracassat, però amb l'impuls redemptor que possibilitarà la tasca arqueològica. Fins i tot l'emblema més representatiu del déu, el de la serp emplomada, és evocat en el seu vol en avió per sobre les ruines de Tòl·lan. La serp apareix també suggerida en algunes ocasions -pp. 179 i 225-. La desaparició de Quetzacòatl -epígraf inicial «...y fuese diciendo que volvería, y nunca más pareció, y hasta hoy le esperan»- és reactualitzada amb les dues, la darrera definitiva, del professor. En aquest sentit, l'articulació del mite amb la trama argumental resulta força convincent. El nivell de realitat, vehiculat pel coneixement del grup a la universitat, el viatge a Chalma, l'interludi a Mèxic, i l'expedició arqueològica, resta perfectament integrat amb el míticosimbòlic⁹⁴⁶, que en cap moment trenca, tot i posar-la de vegades en suspens, la versemblança del relat⁹⁴⁷.

L'ús de referents mítics com a marc explicatiu de la psicologia i capteniment dels personatges, conferint-los una dimensió universal i transhistòrica, no es limitarà, tot i ésser el cas més significatiu, al professor. Ja hem vist adés com la Rebeca bíblica caracteritzava un personatge secundari. En el cas dels altres tres protagonistes hi haurà un moment en què seran rebatejats: Pau, el narrador, serà Xiutecutei, déu del foc. L'associació no és gratuïta. El seu caràcter ardent, destructiu, i «l'arma de foc» amb què assassinarà Patrick a la fi ho constaten. Patrick, el personatge fred i racional, serà Tlàloc, déu de l'aigua, element oposat al de Pau, i, com a deixeble predilecte del professor, déu vinculat a Quetzacòatl. Hedwig serà Xoxiquetzal, deessa de l'amor, muller de Tlàloc, com ho és en realitat de Patrick. Hedwig, veritable femme fatale, despertarà les passions dels altres dos homes, conduint-los, a contracor, cap a l'anihilament.

Ens resta encara parlar d'un altre motiu, ja esbossat adés, i determinant en la trama de la novel·la: la unió en la mentalitat mítica del destí individual amb el col·lectiu. En aquest sentit, la recerca de la ciutat llegendària esdevé una recerca interior, i un magnífic procediment d'anàlisi psicològica. Ben clar ho deixa Pau quan, tot reflexionant sobre les paraules del professor sobre els pous excavats a Tòl·lan, diu:

La concepció de la psique com un territori format per estrats de diversa profunditat ens remet, inevitablement, a la psicoanàlisi, corrent que es troba molt present en la caracterització psicològica de Pau. La presència d'un fet fantasmàtic fundant -la mort de l'ocell que cantava al sol-, que derivarà en una pulsió fatalment repetida en l'homicidi del jove soldat durant la guerra i en el de Patrick -prèvia evocació explícita del trauma primitiu-, explicarà el seu capteniment patològic. Fóra força interessant d'analitzar la novel·la en clau psicoanalítica, tot comparant els seus protagonistes amb els no menys enrevessats de La ciutat i el tròpic. Però aquesta seria una altra comunicació.

Arribats a la fi d'aquest fragmentari recorregut pels àmbits musicals de les al meu parer més reeixides realitzacions míticonarratives de Ferran de Pol -Érem quatre i subsidiàriament La ciutat i el tròpic-, espere haver deixat una mica més clara la seua importància tant a nivell temàtic com estructural. Pel que fa a l'aspecte estructural he volgut indagar les complexes relacions que entre música i mite -o la seua variant moderna, la novel·la- existeixen. Pel que fa al nivell temàtic, voldria remarcar que l'orientació dualista de l'imaginari de Ferran de Pol trobà en la mitologia nàhuatl un correlat òptim. Prou sé que aquest sentit mític no és l'únic que Érem quatre genera,   —594→   i m'agradaria almenys apuntar la importància que una lectura en clau sociopolítica tindria, tot posant en paral·lel la realitat mexicana descrita amb la realitat catalana de l'exili i la dictadura, i amb la postura que hi palesà l'autor primer en el Full català i després en els Quaderns de l'exili⁹⁴⁸. Tanmateix, no es pot negar que és en el retorn a les fonts mítiques primordials que Ferran de Pol trobà, com tants d'altres autors al llarg del segle XX, la inspiració fonamental per a elaborar una resposta plausible a la crisi del paradigma realista.